贵州省境内至今仍保存多种傩文化形态。傩文化实质是一种农耕社会固有的"鬼神崇拜文化"。贵州省到目前为止仍然是一个以农业为主的省份。在各民族的习俗及民间各类禁忌中，傩文化影响极深。而较能直观地体现傩文化独特面貌的即是种类繁多、栩栩如生的各类面具。
面具作为化妆的一种形式，自新石器时代以来，就一直广泛地流行于世界各地，我国亦不例外。殷商时代，头戴黄金四目的方相氏面具及宋代陆放翁记载的一副多达八百枚之多的面具虽早已成为史书记载。 但在贵州，由于其独特的地理环境、历史、经济、文化、民族心理等诸方面因素，仍保存了各类傩面具。
贵州古代为荒蛮之地，封闭的地理环境、反复无常的气候，落后原始的耕作技术，缺医少药引起的瘟疫，生命本体中对生存的渴求，对死亡的恐惧感，以及人类原始思维中"万物有灵"观等为滋生、哺育驱疫驱鬼、了愿纳吉的傩文化提供了良好的生长环境。明清两代大量的屯军移民带来的中原、吴、楚、蜀文化与本地文化融和后，积淀成相当强大稳定的傩文化形态及有关风俗习惯，傩文化在贵州农村仍有相当大的市场，这也是贵州落后于时代的可悲之处。但为研究人类文化发展提供了不可多得的第一手资料。
贵州面具大多为木雕假面，也有少量的纸藤、笋壳等材料制作。面具作为巫术仪式及戏剧、歌舞表演形式出现，据其用途及实质，大致可以分为三大类：
一. 黔西北威宁彝族"撮泰吉"面具： "撮泰吉"属交感巫术仪式，是作用于社会及巫术仪式的祖先面具。其社会发展史、社会人类及研究戏剧的起源等方面的价值较高。
二. 几乎遍及全省的"傩坛戏"面具： 该仪式属端公驱疫驱鬼，还愿纳吉的傩坛法事，夹杂有娱神娱人的戏剧，是驱邪治病类兼戏剧表演类面具，其宗教、戏剧雕刻价值较高。
三. 黔中，安顺一带"地戏"面具： 虽尚未完全摆脱"傩"文化范畴，但其面具已主要作为戏剧表演面具。从整个面具发展史来看，为面具发展的后期阶段，具有较高的戏剧化妆研究价值。
一. 黔西北威宁彝族"撮泰吉"面具：
目前仅存于黔西北威宁县彝族山寨裸戛的《撮泰吉》（音译），有的同志按彝文字面意思解释为"变人戏"，从整个仪式看并没有涉及到人类的起源。《撮泰吉》一开始惹戛布（山神老人）就问据说有一千七百岁的"阿布摩"（戴男性白胡子面具）："你们这些撮特是从哪里来的？""撮特"在彝语里意为鬼魂，是否可以这样理解：灵魂是由人变成的，也即所有民族都有过的人死后变灵魂的观念。
彝族信奉人死后有三个魂，一个魂守坟地；一个魂到阴间；一个魂进祠堂。 《撮泰吉》所用的五个黑色面具即代表了彝族祖先变成的"鬼魂"，因此，《撮泰吉》是否可以解释为"鬼魂的游戏"。在威宁彝族解释为什么要举行《撮泰吉》活动的三个传说中，都是与人类生存的重要物质条件——粮食有关。其中二个传说提到了"天神"派"撮特"下来帮助受灾的人送来种子，一个传说提到"天神"派狮子来帮助人类，使粮食获得丰收，所以仪式中也加入了舞狮子。而介于天神与人类进行联系的即是祖先的亡灵。
在人类早期意识中均有"灵魂"的观念，即认为人体内另有一个"小我"即"灵魂"，人死或昏迷时，灵魂即会从躯体的天然孔窍，特别是鼻腔和口腔内出来。 古代帝王在生前即要修好地下宫殿，也即死后让自己的灵魂在阴间称帝。但是，灵魂只存在于人们的梦境或幻觉中，不能在现实世界中显现，所以，古人用假面具来代表他们祖先的灵魂。彝族在举行《撮泰吉》时，祖先的灵魂是通过面具——特定的符号来体现的。
《撮泰吉》的五个用锅烟墨涂黑并用石灰划出线条状的面具为祖先面具，此类祖先面具作为向神灵祈祷的媒介物或作为奉献给神灵的祭品。以乞求神灵给予谷物丰收、扫除灾星等。 《撮泰吉》中戴祖先面具者身上和四肢及头部用布紧缠，我认为是戴面具者害怕自己的灵魂被祖先的灵魂带走而采取的防范措施。当"撮特"们在种荞子过程中出现的男女交媾动作，则是用人类两性的结合导致庄稼谷物的两性结合而促使谷物繁衍丰收的模拟巫术。
让我们看一下《撮泰吉》全过程的真正内涵：首先向祖先祈祷，跳铃铛舞（彝族的丧葬舞），用对白叙述彝族的迁徙史，接着扫瘟、去灾、买耕牛、播种、种收荞子的全过程，中间插有抽烟、男女交媾、给孩子喂奶等，最后背荞子进仓，向荞子的兄弟、姐妹进酒、跳狮子舞。 从这个仪式的全过程中，我们可以清楚地看出全部仪式都是为保证谷物丰收的模拟巫术。彝族生活在十分艰苦的环境里，是贵州少数民族中居住条件最差的民族之一。谷物收成的好坏直接影响到人们的生活。彝族用祖先灵魂的神力使用巫术的力量来表达丰收的愿望，是极其自然的。
在世界各地的部落民族的巫术仪式中，与《撮泰吉》相类似的仪式十分普遍，部落民族认为：在秋后的庄稼地谷根中进行真正或模拟的生育动作，是人类用自己旺盛的生命力灌输给精疲力竭的大自然，《撮泰吉》中的老太婆（阿达母、一千二百岁，戴面具，身背婴儿），在这里扮演了五谷母亲，也即谷神。孩子显然是五谷女儿，五谷母亲表示成熟的谷物，而孩子则是表示来年的谷物。很显然，来年的谷物是可以看作本年收获的种子里长出来的。给孩子喂奶，也即给来年的庄稼灌输养分。用巫术的深层结构来看《撮泰吉》，其巫术仪式的性质是非常清楚的。
《撮泰吉》的五个祖先面具是贵州面具中尺寸较大的一种木制面具，可以将整个脸部完全遮住，面具制作粗犷、单纯。五个面具一个加白胡子，一个加黑须，另一个为兔唇，其余并无多大差别，色调肃穆，面具仅在眼睛，嘴挖三处孔洞，在涂以锅烟墨黑底色上以白石灰涂以线条组成不同纹样，这种追求简单秩序的造型手法符合原始意识的原则，即原始人努力寻找秩序及分类的意识心理反映。这类面具在云南楚雄彝族中也有类似者（威宁彝族从云南搬迁来），黑龙江鄂伦春族人的木制神像也是此类造型，并与美洲爱斯基摩人在祭奠死者时用的面具非常相似，甚至与非洲扎伊尔的本纳·木巴沙族人在重要场合，如村落发生瘟疫，军队出征或国王逝世佩戴的面具也非常相象。倒不是这三大洲人有什么血缘关系或信息传递关系，唯一的解释是：这些民族的文化、经济发展程度较一致，处于同一水平，以致心理活动也较一致的结果。
此类代表祖先灵魂的巫术面具有着一股神秘的力量，彝族崇尚黑色，选用当地最易得到的黑白二色作涂料。 白色条纹在黑色底子的衬托下，形成反差强烈的视觉效果，造成一种心理紧张感，有别于阳世的人们。从面具拉长的五官造型看，或多或少地可以看出某些动物图腾崇拜的痕迹。彝族祖先据《西南彝志》记载，是居住于树上，兽与人同处，人与兽相随的。森林中猿猴一类长目哺乳动物往往被古代先民视为祖先而作为图腾，或作为山中鬼怪而崇拜。《撮泰吉》的装扮者不时地发出类似猿猴的叫声，观者面对这类面具及听到这类叫声很容易联想到自己族内的祖先或图腾崇拜物。当戴上"撮特"面具后，戴面具者的身份也由人变成了祖先的鬼魂，故他们用抽气发音说话，以示区别于阳世，产生亲临其境的幻觉 ，使其巫术更灵验，使本族人更一致地团结在祖先亡灵召唤之下。
综上所述，黔西北威宁彝族《撮泰吉》属模拟巫术仪式，这可以从《撮泰吉》举行的特定环境、日期、祖先面具的特殊含义、为求谷物丰收的目的等清楚地体现出。目前，戏剧界的同志从戏剧艺术角度出发将《撮泰吉》界定为彝族原始戏剧，或用现代戏剧观来界定为含有戏剧美的健全的戏剧形态。当然，《撮泰吉》不论在威宁县城文艺晚会上演出，还是在美国纽约"百老汇"剧场演出，它肯定是戏剧，就好像其祖先面具在北京中国美术馆展出时可以肯定为造型艺术中之木雕作品一样。离开了《撮泰吉》仪式的特定环境来界定其形态，可以从各个角度界定为各类不同的形态。但《撮泰吉》一旦回到海拔2800米，自然条件恶劣的彝族村寨，当死亡的恐惧笼罩着大地，人们取出祖先面具，怀着对生的渴求，聚集在山寨边的草坪上向神祈祷而举行《撮泰吉》时， 它毫无疑问是一种巫术仪式。
对一切原始艺术的界定仍然是现代人在博物馆内对古人的一种自我界定。《撮泰吉》通过其祖先面具向神灵祈祷谷物丰收 ，通过这种仪式，作为连结本民族的过去和现在的重要纽带，以此来加强本民族的社会联系和团结。该仪式的性质可以归入傩文化范畴，有其文化人类学的研究价值，其面具是贵州傩面具中形态最早的一类。
二. 几乎遍及全省的"傩坛戏"面具：
广泛流行于全省各地，以黔北、黔东北地区为代表的"傩坛戏"、"傩堂戏"（亦称端公戏、庆坛戏等），民间的称谓则是"冲傩"。"傩坛戏"源于古代傩仪、傩舞，虽然包含巫术在内，如喊茅、杀祧、还愿、过关等，但整个傩坛法事过程中加入了娱神娱人的戏剧形式，外坛部分则是纯粹的戏剧形式，即所谓的"阳戏"。 使"冲傩"由巫术仪式逐步转向戏剧艺术的中间形态。源于古代的傩仪，由于社会不断发展，内涵逐渐外延，使神灵体系不断扩大，儒、佛、道及世俗英雄的加入，使傩坛成为最为纷杂的多神崇拜系统。面具也从方相氏开始到傩戏面具数量剧增，且造型生动，构思大胆，成为面具艺术发展的鼎盛阶段。以前每出戏就有一副面具，即便是同一神灵 ，由于傩坛存在于民间，不像正规宗教有统一格局，每个面具雕刻师之间的作品不相同，艺人们根据自己的想象、爱好，各自塑造自己心中的鬼神世界，这是巫术与艺术相通的一面。虽然这些面具的宗教性功能是主要的，但也不乏艺术审美功能，因为代表神灵的面具造型的优劣直接影响到该傩坛的声誉及生存。
从目前搜集到的傩戏面具来看，明代以前的面具由于历史原因已属罕见，清代应该是面具发展的最后高峰。目前，只有在偏远山乡，老面具的存有量较大。现在找到的几百面各种形态的鬼神、传奇英雄，世俗人物中，只有三位主神与古代中国神话及巫术有较深的渊源关系。这三位主神即傩坛的二郎神、开山莽将、开路先锋，也即是上古神话中水神、山神、先导神 。这三位神的历史均早于傩坛目前敬奉的两个木偶坛主——东山圣公及南山圣母。虽然各地有关傩公傩母的传说不一，但大多是些牵强附会的民间传说，并且在傩坛正戏及傩坛夹戏中均不见其坛主的踪迹，既无身世，又无谱系。有些传说把中国神话中的伏羲、女娲、洪水泛滥、兄妹成亲的故事搬到傩公头上，以显示其来自远古及合法性，但从这两个木偶头丝毫看不出人类始祖的气息，倒是具有比较明显的宋代服饰装扮及较成熟的佛教菩萨雕刻造型。另外，从木偶头的小尺寸来看，极有可能是从木偶傀儡戏中借用过来的。不要忘了，傩坛本身即是一个杂烩。在贵州省铜仁市思南县有关傩公傩母的传说形成时间在北宋年间，即傩坛形成目前格局的时代，较为可信。 傩发展至宋代，与傩关系最为密切的道教也已发展成熟，且祭祀已滥，诸子奇贤、牛神马王、木精石怪均被视之为帅，所祀更及四海五岳、名山大川、日月星辰，常祀者为玉清之始，上清灵宝、太清道德三天尊，亦即三清神。除此尚有太乙神，紫微大帝、雷声普化天尊，金阙上帝、正阙上帝、文昌星、玄武土宿、三官神等，此类神在傩坛同样信奉。这些在傩坛三清图上均可见。而这些众多神灵在北朝以至隋唐时并未出现的。李云信碑上仅见"太上老君"，且造像亦只有一尊。由此可知，隋唐以前的道教只祀崇老子，宋代以后才出现多神崇拜。傩公傩母在宋代出现只是傩坛为了有别其它宗教，以及宣扬驱鬼治病功能而创立的主神，甚至有传说是被仁宗皇帝杀了头的两个凡人而后升为神的。 大部分传说里都提到了放牛娃与此有关，似乎来自民间。这从木偶头的形状及各地的传说都可得到证实。可以说，傩坛形成目前格局的时间不会早于宋代。
搞清了傩坛大致形成目前格局的年代，再看了傩坛三位主神与中国古代神话及巫术的关系，先看水神。
中国上古神话中的水神应是玄武，玄武本名玄冥，是大禹的父亲，那位为治水而献身的鲧。玄冥神经过一系列演变，成为道教的北方七宿星及死神之一的冥王、海神、真武大帝等。由于傩坛形成时间较晚，古代神话中的水神在傩坛"三清图"上成为道教神谱中的真武大帝及玄武七宿了，而傩坛上的水神则由川蜀文化中的二郎神扮演了。
在傩坛中水神被称其为灌口锁孽龙的二郎神。因灌口在四川，又称其为川主。二郎神又是傩坛戏神——川主、土主、药王三圣之一，（也有的称四圣，加帝君或文昌，并用活动木偶制作）。查中国历代传说为二郎神的有七位：（一）秦代蜀郡太守李冰，（二）李冰之子李二郎，（三）张仙，（四）隋代赵昱，（五）杨二郎，（六）晋代人邓遐，（七）二郎独健。李冰是四川历史名人，1974年3月在四川灌县都江堰索桥下出土的东汉建宁元年（168）雕刻的秦蜀郡太守李冰石像，俨然一副官员打扮，并称其为天、地、水三神中之水神，也称"水官"。李冰的次子李二郎，早期史书均未记载。李二郎的记载始于五代，而二郎神之庙祀，乃始于唐代。宋代后，对二郎神信仰最盛，是否真是李冰之二公子，难以断言。而将张仙信奉为二郎神，则蜀中本有张仙之信仰，其名张远霄，眉山人，游青城山成道，其象皆绘持弓弹状。因古时生男子有悬弧矢之俗，后人或与其意于图，以为祈子之神象。宋代，其像遂遍及中原，时或有以其神为灌口二郎者，恐与青城山修道有关。近世所奉张仙仍为祈子，与水神关系不大。而赵昱曾任嘉州太守，宋真宗时封为清源妙道真君，是道教捧起来的二郎神，其有江中斩蛟治水的传说。宋至明代，小说戏曲及民间传中多以其为二郎神。赵昱的传说及道教的影响，对傩坛之二郎神的形象完成有重要影响。而称杨二郎的杨是近代民间流行说法。杨戳本为宋微宗朝得宠的宦官，由于《醒世恒言》中记载了杨戳没法捉拿冒充清源妙道二郎神（赵昱）的道士而后，二郎神和杨戳结了不解之缘。《西游记》称杨二郎，其封号则糅合李二郎，赵昱之号。其故事则采自赵昱之传说。邓遐为晋时名将，以尝为二郎将，被尊为二郎神则后人附会。最后一位二郎独健则是印度神毗沙门天王的二太子，三太子即哪吒。《西游记》将唐代名将李靖称为"托塔天王"，《封神演义》将二郎独健之名杨戳作李靖之外甥，来了个中外结合。由此看来，傩坛二郎神当是以道教信奉之赵昱为原型，糅合李冰及李二郎，二郎独健及杨戳等神迹传说形象而成，而与上古神话水神无关。
笔者在黔北收集到一面清代制作的二郎神面具，该面具属活口面具，即眼，嘴能连动，嘴部并镶有二颗四寸许的野猪獠牙，凶神恶煞。这种活口面具不仅使人想起唐代中国传入日本的舞乐面具（bugaku mask），亦是由朝鲜乐师味摩之在隋大业七年（612）从中国传入日本。但那时的面具是罩住整个头部的，即套头，与目前在不丹西部帕罗山谷的"十日"节和西藏的"跳大神"用的某些面具相似。由此可见，中国唐代以前的面具，是能罩住整个头部的套头。 唐代改用仅覆盖住脸部的木制面具。宋代这类面具发展成数目种类繁多的傩坛面具。清末以后，面具逐渐走向衰亡。从这个二郎神的面具上可以大致看出中国早期面具（不是套头）的风格，目前此类风格的已不多见。
该面具还有一奇特处是水神嘴上竟然出现了两颗野猪獠牙。据湄潭60多岁的端公李德兴解释：当年，李老君过红猪山，遇一大野猪，李老君用飞刀将野猪杀死，猪头重达一千二百斤，而将野猪獠牙赐于川主压邪，以后傩坛了愿，即要杀全猪供奉，谓"红猪愿"，这显然是古代牺牲祭祀的习俗。但野猪獠牙似乎可用来压邪，端公们在演出时，武将出场一般口中含有两颗猪獠牙，时而吞进，时而吐出，时而朝上，时而朝下，甚至能倒挂鼻梁上，真是一绝。而在一般凶神面具上都雕刻有獠牙，这似乎与古代习俗及狩猎民族的野猪图腾崇拜有渊源关系。
二郎神面具在民间还有一个重要的镇宅作用。哪家的屋基风水不好，如门前有险山恶水之类，就要雕一个二郎神面具挂在房子的檐柱上，正对那凶山恶水，该面具俗称"吞"，意即二郎神可以一口吞下那邪恶，以保主人家平安。由此可见，上古神话中的"水神"在傩坛已演变为"三清图"上的玄武七宿及真武大帝了，而目前的"水神"由巴蜀文化中的"二郎"神取代，并随着需要演变成傩坛"戏神"之一及"镇宅神"等。
与"水神"相比，"山神"在傩坛内显得更为重要。"山神"在傩坛内又称"山王"或"开山莽将"。"山王"面具在所有傩坛中较为一致。主要特征是头上长有一对角，怒目圆睁，口中长三十六颗铁牙、四瓣獠牙。"山王"身上长着七寸长的毛，树叶遮身，左手执凿，右手执斧，或用斧劈，或以凿开，从事开山辟地活动。"开山神"似乎就是传说中的开天辟地之"盘古"神。黔北傩戏"毛鸡打铁"中"开山"神一出场即自报家门为"吾是盘古山化身"。岑永悟的《图腾艺术史》一书用了一幅江西傩舞面具"盘古氏"插图，即是现在贵州傩戏面具中的头上长角的"开山莽将"。看来此神与中国华夏民族的图腾崇拜物"龙"有一定的联系。龙长有一对角，而中国上古神话中另一位大神"烛龙"又具有开辟神"盘古"的神格。"烛龙"作为钟山山神影响之大居首位，而"盘古"神的传说出现又晚于"烛龙"神。
是否可以这样假设：傩坛山神经历了这么一个演变过程：烛龙——盘古——山王。那么作为山神的本体烛龙是什么？盘古神是如何取代烛龙的？何新在《一组古典神话的深层结构》及《盘古神话之迷的阐释》二文中对"烛龙"及"盘古"的来历作了新的揭示。
关于烛龙所在的羽山，据高诱注："委羽，山名，在北极之阴，不见日也"。《楚辞·大招》中说："魂乎无北，北有寒山，连龙艳只，代水不可涉，深不可测只，天白皓皓，寒凝凝只，魂乎无往，盈北极只。"这里诗中的"连龙"即烛龙。烛龙所在的北方寒山，即羽山，这里烛龙神所在的地理位置正是大地的最北极。在北极圈附近，昼夜以冬夏划分，夏至以后是半年白昼，而冬至以后则是半年长夜。所谓"不见日"正是我国东北高纬度地区，以及西伯利亚和北极圈附近冬季半年的正常现象，而传说中的烛龙恰恰活动在这样一个地区。原来，烛龙并不是一种生物性的存在物，而是北极圈附近的一种自然现象——极光。
极光是在电离层上空所发生电磁的光学现象，只在南北两极附近的高纬度地区才能看到。极光往往突然出现，它的形状是千变万化，颜色变化多端，鲜艳夺目，在一般情况下是黄绿色，有时也出现青白色、红色、灰紫色、蓝色，或几种颜色兼而有之。其形状常见者中有呈带状的，犹如闪电常常被想象为"金蛇"一样，这种带状北极光，也很可能被想象解释为蛇或龙的，但闪电往往是无色的，而极光是彩色的。因此古书里的青龙、黄龙、赤龙等描写很可能指极光。由于北方亦有山，古人以为极光（烛龙）居住于山中，烛龙成了山神，而龙头有角，所以山神头上长了两个角。
作为另一位开辟神"盘古"，是中国神话中的一位大神。令人感到奇异的是，这位盘古神的名号和事迹，却不见于先秦的一切典籍著述，也不见于秦代，西汉以至东汉中叶的一切著述，甚至不见于《山海经》、《穆天子传》、《天问》、《帝王世纪》这种专门搜集"古今上下非常可怪事"的神话书。对此唯一解释就是上古的中国神话中，本来根本没有"盘古"这个人物和名号。据香港历史学者饶宗颐先生的考证：盘古之名在汉末才出现，且形成壁画。另在三国时吴人徐整所著《三五历记》中也有盘古事迹记载。可见，盘古神话在华夏的出现时间不会早于东汉末季。恰恰在这个时期，中国文化史中发生了一件大事，这就是印度的佛教和文化，开始大规模地传播，进入了中国。盘古原型来源于古印度创世神话中的梵摩神创生宇宙的故事，盘古则是大梵神本音 "Brahma"的译音。在印度与中国的传说中，梵神与盘神均是自鸡蛋出生。如果将印度的"梵"神与中国的"盘古"神作一比较可以发现，这两位神开辟天地、创造万物故事的诸要素，几乎无一点不相吻合。可见，盘古神的出现是印度佛教文化渗入中国的结果，而非中国上古神话中的开天辟地神。由此推断，傩坛上的山神经历了这么一个演变过程：
极光（自然崇拜）——烛龙（钟山山神）——盘古神（印度佛教开辟神的引入）——傩舞之盘古氏（开天辟地神）——傩戏之开山莽将（砍五方精怪、追回人的魂魄之神）。
由于外来神话与中国上古神话的差异性，盘古神终未能完全进入中国的神话体系，而仅停留在民间口头传说或民歌的开头"盘古开天地"之类，而山神的民间称谓"开山"倒有"开天辟地"的意思。"开山"一词在黔北即是"斧子"的称谓，也即是山神手持之物。作为云贵高原上的贵州，开门见山，对山神的崇拜自然首当其冲。人们的生活无不与山息息相关，文化更离不开山的哺育熏陶。 在傩坛中，山王是驱邪收妖，能追寻人失落的魂魄的正神，所以在傩坛法事中，如遇主人家有人患病，巫师即认为病人的魂魄被妖魔盗去，一定要请山王来设法收回病人的灵魂，病人才能治愈，可见山王之重要。
贵州傩坛里山王面具的造型，大多取自佛教金刚塑像的五官造型，加上头上的双角，由于有些面具雕刻师即是庙宇的佛教雕刻工匠，所以有些面具的造型受到佛教艺术的影响。道真县有一"山大王"面具较为典型，是个两侧耳边塑有两"抱耳神"的三头山王面具，且是个活口面具，该面具显然是受了佛教里"金刚药叉"三头六臂的造型影响。
傩坛中另一位重要的正神——开路先锋，原型是远古留传下来的先导神，乃是古傩仪中之本体神方相氏。古方相氏黄金四目，披蒙熊皮，以戈击四隅，向四方出击，扫除四方邪恶，以惊疫疬之鬼。方相氏黄金四目的面具疑是类似饕餮纹饰图案，熊皮则是古代图腾崇拜物，而方相率百兽之傩舞是一种图腾崇拜舞蹈。《三教搜神大全》卷七记载："开路神君乃是《周礼》之方相氏是也。俗名险道神，一名阡陌将军，一名开路神君，其神身长丈余，头广三尺，须长三尺五寸，须赤面蓝，头带束发金冠，身穿红战袍，脚穿皂皮靴，左手执玉印，右手执方天画戟，出枢以先行之，能抑诸凶煞恶鬼，藏形行枢之吉神也，留传之于后世矣。"所谓险道神，即先导神，先导，也即古方相氏"葬使之道（导）"之意。据《云笈七笺》卷一○○辑唐王璀《轩辕本纪》："帝周游行时，元妃螺祖死于道，帝祭之以为祖神。令次妃姨母监护于道，固以姨母为方相氏。"另据《玉笑集》卷十四《丑人篇》："摸母，黄帝时极丑女也。锤额顾额，形粗色黑，今之魃头是其遗像。"可见姨母相貌极其丑陋。姨母当为最早有记载充当方相氏之女巫。用相貌极其丑陋的人做葬礼先导来驱逐鬼疫这一古老习俗至今在贵州黔北仍盛行。 这一带出殡行列先导，乃专门找一形象丑陋之乞丐，手持燃烧之竹子（爆竹），来为死者驱鬼开路。由此可见，"开路先锋"乃是"傩"之本体神。目前，"开路"神仍在傩坛执行方相氏的任务，为傩堂扫除五方（东、南、西、北、中）邪魔。某些傩坛也用历史传奇英雄、清官如关爷、包公来担任此职。
"开路先锋"面具，脸部整个用蓝色勾勒了古代的刺纹，为古代图腾之遗痕。我国古代也有撕面纹身习俗，以图腾象附着于身体之上，赖此发生巫术的保护力，诸如入水避免蚊龙之害，刀枪不入之类。
目前，各地傩坛所拥有的面具数量参差不齐，有以上、中、下三洞共三十六面为一堂，也有以二十四神（每个神有一个戏）为一堂，十二神为半堂，也有以十二神为一堂，由于面具的逐步减少，也有以"开脸"来取代的。傩坛戏班也有以专门唱娱人戏而逐步摆脱傩堂法事的"阳戏"，即唱给阳间人听的戏，但仍然多少保留一些巫术内容，如给主人家唱完戏，要将灵官（道教护法神）的脸相用皮纸从演员脸上拓下来交给主人保管以避邪。
傩戏面具属驱邪治病类面具。这类面具作为和各种神灵对话的媒介体，以祈求他们事事保佑，帮助人们抵御灾祸，驱疫了愿， 从事这类面具制作的大多为民间专业艺人或巫师本人，由于面具在巫术仪式中起着重要的作用，因而艺人被认为具有创造某种精神力量形象的灵感，巫师们坚持认为，面具本身具有神力，许多面具如"二郎神"即被人们用刀将面具本质削下，烧成灰吞服治病，巫师们对面具更视为生命，这种虔诚的宗教心理应可以理解。
傩戏面具均为木制彩绘，以当地盛产的易于雕刻的白杨，桤木为主，也有用称为"血木"的红色椿树制作。颜色单纯，以当地易得的矿物质颜料敷色，暖色调为主，极少出现冷色调，黔南一带傩戏面具因受环境、气候及地貌影响，色调鲜艳，大红大绿，与黔北、黔东北地区形成鲜明地域对比。
面具制作艺人大多师徒相传，口传心授。 在傩坛仪式中，都要把面具雕刻师的法名及师承法号念一遍，以示敬重。面具制作艺人认为神灵本身存在于树身里，他们只不过把它雕刻出来而已，所以面具具有法力，这种思想与非洲面具雕刻师的看法完全一致。由于是民间艺人，加上巫教是个松散的民间教派，神灵的模样无统一典范，以致傩戏面具形式多样，造型五花八门，每个雕刻师的作品都不尽相同。在刻划土地的忠厚、和尚的幽默、秦琼的滑稽、包公的刚正、梅香的秀丽、山王的凶猛、二郎的威严等诸神的性格上，雕刻师们各自发挥自己的想象力，并怀着十分虔诚的宗教心理来塑造。此类面具最具灵性，具有很高的艺术审美价值。
三. 黔中，安顺一带"地戏"面具：
地戏流行于安顺、黔中一带，在当地则称呼为“跳神”。它较多地摆脱了傩坛法事的束缚，但仍有逐疫纳吉的内容。 它与傩戏不同，傩戏的傩坛巫术法事，与娱神娱人的戏结合得较紧，而地戏仪式比重占得较少。虽然在演出时间与演出过程中仍有古代巫术成份，如每年春节，演地戏称为“玩新春”，旧历七月中旬演地戏称“跳米花神”。“玩新春”当是与纳吉、逐疫活动有关，“跳米花神”则是与古代为求谷物丰收而举行的巫术仪式有关。地戏演出的格式，如“开财门”、“扫开场”及“扫收场”等，与黔北地区的花灯戏一类从傩仪中演变出来的歌舞戏形式颇为相似。作为主要部分“跳神”(即演地戏)，则主要是明代洪武年间朱元璋调北征南带来的军中的傩活动，流行地戏的寨子，均是当年屯军的村寨，村民的衣装仍保持当年明代服饰装束，与贵州人格格不入。 地戏剧目没有世俗小戏，也无公案戏，几乎全.是以唐宋两代描写金戈铁马的武打戏，甚至个别村寨演出时使用.铁制的“真刀真枪”，说明当年军中曾用真刀真枪演出过地戏这一史实。
地戏演出是在空旷的“坝子”上圈成圆场。傩堂戏则在主人家堂屋或院坝演出。地戏面具较小，戴在头顶上，以利四周观众在小山坡上观看，也利于演员演唱表演。而傩戏演出时在较小的堂屋空间，故傩戏面具将整个脸部完全遮盖住。更重要的差别在面具的造型、色彩上。傩坛戏由于巫术成份较多，演出时间以晚上为主，照明光线暗淡，职能主要是逐疫治病，神灵不是凡人，故雕刻得狰狞森严，充满鬼气， 想象力丰富，但色彩单纯古朴。地戏面具经历了由简到繁的发展过程，清代作品的头盔耳翅较为简略厚重，色彩也较单纯。而现代的地戏面具风格更写实且花俏，尤其是少将和女将面具，将大量的精力放在头盔和耳翅上，这是地戏面具的一大特点 ，亦是精华部分。传统纹样有“二龙枪宝”、“双凤朝阳”、“龙飞凤舞”等，在充满精致细部的头盔上，还要嵌上玻璃小镜子，加上脸部的动植物花纹图形，成为纹样繁缛雕琢精细的戏剧面具。地戏面具有文将、武将、少将、老将、女将的角色分类，所以程式化的倾向较明显。着重刻划头盔、耳翅等次要部位，而忽略了对人物脸部的刻划，以致喧宾夺主。地戏面具人物众多，每出戏少则六七十面，多则上百，所用*色彩几乎包括所有色谱，考虑到野外日光下演出视觉效果，用色热烈，富丽堂皇。地戏面具较之“撮特儿”、傩堂戏，从面具发展史看似乎是后期阶段，经历了由简到繁的演变过程。
戏剧面具与脸谱的关系是相互影响的。自古以来，面具与脸谱一直同时存在，但戏剧化妆的优越性超过面具。目前世界舞台上，戏剧面具大多被脸部化妆所取代。社会的发展使戏剧受到书报、电视、电影等文化传播媒介的冲击，地戏也难以得到进一步发展。地戏面具则由于本身的局限，雕刻精细而缺乏灵气以至工匠气重，并有朝旅游商品发展的趋势。
纵观贵州有代表性的三类傩面具，大致可以看出贵州摊面具发展的兴衰史。首先是原始时代，面具作为一种训诫手段，象征着祖先的道德规范和权威，把戴面具举行的巫术仪式作为连结过去和现在的重要纽带，以此来加强本民族联系，并作为精神支柱。 这类面具具有较原始的形态。彝族《撮特儿》属这类。
“傩堂戏”面具在巫术宗教活动基础上发展了驱邪治病功能。此类面具在刚出现农业社会就被用于祈雨、庆丰收、驱鬼逐疫等活动，各种面具即分别代表各类神灵，象征着人类的鬼魂观，此类面具是整个面具艺术发展的高峰，特别生动而充满鬼气灵性，其宗教、戏剧、艺术审美价值最高，是面具艺术之精品。
地戏面具是面具艺术发展的后期阶段。由于地戏逐步脱离巫术而向戏剧靠拢，戏曲脸谱程式化影响使其缺乏生气，注重细节装饰而使面具失去整体感和活力。
傩文化从广义上说，几乎深入到每个人的精神世界，触及到每个人的灵魂。自有人类以来，鬼神文化就一直以各种面目存在于全世界。对于处在农业社会的人来说，傩也是一种赖以生存的方法，也是人们努力掌握了解自然界的一种追求与探索。 农民们对傩的虔诚心理与生活在工业社会中人们对现代科学的笃信心理无凝是一致的.巫师、端公们将世界划分为天上、人间、阴间的分类法代表了过去人们对自然的认识与理解。用鬼神来解释使人们难以理解的生、老、病、死、及各种自然灾害等等一系列至今人们仍然无法完全解决的问题，从而安抚了人们的精神世界。随着社会的不断发展，人们对自然界的探索将延续不断，而这种探索将会以新的面目出现并逐渐被人们接受。
从某种意义上说傩也是现代科学的基础。由于人类史仅占整个地球生命史的极其短暂的一瞬间，不论是远古的半坡人，还是进入月球的现代人；不论是伟大的先哲，还是尚未开化的非洲土人；都同对一个古老的命题感到无限迷惘，即：“我们从哪里来?在哪里?到哪里去?”面对无垠的宇宙，人类感到渺小，面对风云突变的自然界，人类缺乏自信心，以至古人狩猎时，需戴图腾面具以求神灵援助；而“阿波罗”登月，同时也需牧师祈祷上帝保佑。古人唯恐他人知道自己姓名，而用巫术伤害自已；
几千年后，文明人也用焚烧敌对者的模拟像或画像来发泄仇恨，赌咒敌人。有一种误解，认为越是经济、文化落后，迷信思想越重，实际上，人类从这个泥坑里将脚拔出，不幸又陷入前面另一个新的泥坑，这段沼泽地如此漫长而无边际。贵州固然落后、封闭，全省到处可见小农经济社会的傩文化影响，但在经济发达的香港，算命占卜行当异常兴隆，做生意、签合同都离不开八卦选吉日；日本的庙宇香火最旺；而经济发达的意大利全国以“星占”为职业者逾四万之众；中世纪欧洲的歌德式教堂被现代派的新式教堂所取代。这种人类心理状态的一致性，即缺乏战性自然的自信心，由于无力把握住客观世界，而只能通过对主观世界的自我调节来取得心理平衡。
美国人类学历史学派的博厄斯在《原始艺术》一书中论述的两个原则可以解释这一心理现象：
(一)所有种族和今天的所有文化形式的心理过程基本一致。
(二)把每一文化现象都视作历史事件的结果来考虑。
事实上，每个人的行为，不论他属于何种文化，都由他掌握的传统材料所决定的，而全世界的人们各自掌握的材料是以同一方式遗传给他们的。
这一结论，对我们理解贵州的各种民族、各类形态的傩文化现象及其各类面具的含义是极其有启迪的
