标题:
- 傩面具的双重性质
- 傩的特殊性及其影响
- 傩面具艺术性的来源
- 傩戏对傩面具的影响
- 傩面具的形象特征
- 傩面具在戏剧表演中的作用
- 傩面具的历史渊源与现状
传承至今的傩面具既有属于宗教膜拜体系的宗教性质，同时又有民间文艺体系的艺术性质。在讨论傩面具的这种艺术性质时，应该看到，这种艺术性质主要是在傩信仰和其功利需求的笼罩下不自觉地产生出来的。
傩面具的宗教性质和艺术性质交织在同一客体中，就是说，在民间广大的傩信仰者中，出现了一种奇特而有趣的现象，即认为面具既有神性又有人性，只有在傩活动的不同的具体场合，才能淡化这种情感和思想上的二律背反。如在傩仪中，傩面具闪射着神性的眩目光轮，而在一些生活剧中，傩面具则透露出人性人情。
如果寻找原因，大概有以下两个方面：
其一，傩的特殊性。傩原起于巫，随着地位曾经显赫一时的巫在我国历史上每下愈况，傩也失却了国礼的殊遇而残留于民间下层。于是历史上的史家、文人往往只注意它在礼仪、民俗事象上的情况，不管是史籍、方志的记述，还是将其作为题材的吟咏，均仅此而已。至于对社会哲学观方面，则视之为邪门左道。
其所以如此，是由于傩的主体是原始宗教的残余形式，尽管它在发展过程中吸取了儒、道、释的某些思想观念和形式，迭加、杂糅、混拌于其中，但始终未形成正规的宗教，仍然处于民间信仰的层次。在这种情况下，傩的信仰者仅行多神崇拜、鬼魂崇拜以及祖先崇拜，对作为崇拜客体的超自然物要求具象化、直观化，对功利的要求是浅近的、具体的和狭隘的，其宗教追求是此岸的并十分零散杂乱，因而人们非常重视傩活动的种种仪式和巫术，以为这是取得功利目的的桥梁和手段。
从宗教观角度看，傩信仰者们的宗教观念是混沌和零乱的。例如，人们虽有天宇、人世和冥间三界及其神、人和鬼的观念，但在很多场合，人神鬼时时相混，其间的界限不是绝对的鸿沟。例如，"地傩小三"神（在傩活动中置于香案下的两个一尺左右的圆雕小像），即传说来于民间：他本叫赵侯，从小信傩，后来不知怎么竟与太上老君的女儿吴凤相好而私奔（其中还有一些情节类似天婚型神话），这事颇遭太上老君的反对，他们被四处追寻，不得已躲于桌下土里，后被老君永打入香案之下，故至今不得跻身于香案之上。关于"傩公傩母"来源的种种传说，也是类似情况。
傩充满了多神信仰和富有宗教色彩以及人生意味的民间神话传说的内容，或者说，傩仍停留在依靠民间神话传说作诠释的基础上，未得到宗教理论的提升。这些情况，决定了傩面具在具有宗教性质的同时，也具有了相当的艺术性质；不仅仅是面具客体本身有这种审美的因素和条件，而且是信仰者（欣赏者）也会在一定条件下产生出某种艺术审美的要求。
笔者在接触一些制作傩面具的民间艺人时，发现他们往往从自己的角度考虑艺术效果，虽然这并非是严格意义上的艺术自觉，但他们是按照前例而行，也就是说"自己的角度"中已有了传承下来的观念上的范型。
其二，傩面具艺术性质还源于傩戏的这一具有宗教色彩的艺术形式的需要。按说傩仪原本所需的面具不多，但当傩戏逐渐形成后，则无论是宗教色彩浓烈的"正戏"，还是娱人成分为主的"外戏"，人物、角色不断涌现，其面具也相应增加，不少面具就来源于剧情内容（故事和神话传说）。傩面具的造型、设色等，受到了有相当文艺性的剧情故事的影响和制约。所以，不少傩面具造型常寓含有神鬼性与人性参半的情况。
当然，傩并非是有意识地去发展它的文艺性方面，而是为了强化其宗教色彩，以配合信仰者的宗教感情和观念的需要。但傩一经伴随傩舞、傩戏出现时，则其文艺性质也就交织于其中了。傩戏的不少剧目的内容是世俗化的，或者说是世态人情的流露，是现实生活的一种带有傩色彩的反映。这时，不管是《安安送米》、《骑龙下海》、《毛鸡打铁》也好，还是《关公斩蔡阳》、《开路将军》、《梁山土地》也好，其人物或神性中含有人性，或人性中带有神性。因此，人物角色的面具造型就充分流露出这种情况，也就是说，傩面具必然带有了艺术性质。这主要是傩戏的内容情节和人物的要求所致，也是多种原因中最为重要的一个原因，它进而导致了傩面具的戏剧艺术方面的形象性。
分别处在发展的不同层次上的种种傩戏，固然从"戏剧"角度看尚欠圆熟，但是傩戏这一艺术形式本身必然要求和重视戏中人物角色，其人物角色塑造的优劣（即是否合乎当地老百姓的审美要求），直接影响着傩活动的成功与否，也影响了傩戏本身的存在与发展。戏剧主要是一种代言体的文学艺术样式，故事情节和人物角色构成了一种完整的、立体的、直观的艺术形象，而傩戏中戴面具的角色，仍须遵循这一规律。当傩戏角色的扮演者一经戴上面具，人物形象就栩栩如生地呈现在观众前面。
傩面具的形象是极有特色的。首先，从静态角度考察，数量众多的傩面具，其面部造型所表达的感情细致入微；人物的喜怒哀乐展现无遗。如，甘生表现出的是一种端庄温和、风流儒雅的神态；钟馗表现出的是一种森严狞厉、正气凛然的神态；关公表现出的是一种威武肃穆、大气磅礴的神态；歪嘴唐二表现出的是一种诙谐滑稽、玩世不恭的神态，等等。
傩面具尽管因地区不同而风格各异，比如福泉阳戏面具，塑面平缓，线条柔和，安顺地戏面具则线条梭角分明，塑面起伏陡峻，而威宁"撮太吉"面具线条自然古拙，塑面朴野浑成，等等；不过各种傩面的雕塑造型均有当地约定俗成的法度，如讲求五官的空间位置、大小比例和线条的刚柔，以展现"人物"的神态、心境和性格特征。象和尚均五官端正，笑容可掬；显示出一种大度、随和、超脱的性格，而"歪嘴""秦童"则通过眉、眼、口和下颏的变形扭曲，表现出一种滑稽、逗趣、机敏的气质。特别是有一些面具，如开山、勾判、灵官等则是将双睛暴突，下颏上翘（或做成"活口"面具），增强角色性格的展现。
其次，从动态方面考察，傩面具能够与戏中人物形象有动态的咬合，也就是说面具一经扮演戴上而出现在剧情中，即能在一定程度上达到与剧情要求相一致的效果。傩戏表演者虽然是"性格表演"为主，但通过整体的表演动作来表现人物的性格和气质，客观上造成与面具的静态形象密切结合，而产生出独特的艺术效果。
例如，同一个演员在表演开山莽将和表演歪嘴秦童时，其动作大同小异，演前者时稍加一些耸肩、扭腰、跨跳等动作，就与面具形象吻合，而演后者时，稍有一点动作的夸张、滑稽便与丑角的面具谐调。再如思南傩坛戏中的"扫地和尚"的表演，撞钟、扫地、洗脸、擦汗等动作与面具的神态配合得十分生动传情。
只有地戏由于处在开始脱离宗教的层次上，其表演在向程式化过渡，而地戏面具造型过于稳重规整，在向模式化过渡，因此，地戏面具的发展与表演的发展发生一种分离，地戏中人物的性格气质反而不能在面具与表演动作的配合中很好展现。
许多地方的傩戏是全部人物皆戴面具（这与京川等戏只有一些角色才勾画脸谱不同；而日本的古典剧能乐也只有主角即"仕手"以及女角才戴面具），客观上便要求面具能够与傩戏中人物的表演尽可能达到多方面的一致，而这种一致的获得，一方面与傩面具艺术形象的静态造型联系，一方面却决定性地与演员表演的整体动作有关。
再如情节简单、人物较少的"撮太吉"，一共才五个面具，初一看，颇觉近似，无甚差异；但是仔细比较就发现也有所不同，如能亲睹其整个演出的话，谁都会感到这五个人物形象在外形、容貌（面具）、性格等方面大不相同。这种观感正是来源于面具与表演的多方面的一致性，故观众不仅不对面具反感和厌倦，反而很容易入戏。
当然，渊源于古代初民的狩猎，以及图腾信仰和绘身习俗的面具，在戏剧的发展中起到过很大作用，但随着社会的进步和面具本身的局限性，导致了它在绝大多数地区的戏剧中消亡或变形（如出现脸谱）。然而，由于种种原因——但不是采用面具有特别的优越性——贵州等省区的傩戏竟使面具得以保存至今，这可使我们认识到傩面具所具有的戏剧的形象性情形。
《傩·傩戏·傩文化》系列更新：
No.1 贵州傩戏研究：揭开中国传统文化的神秘面纱丨《傩·傩戏·傩文化》 王恒富主编
No.2 神鬼之间：傩面具如何成为信仰的载体丨《傩·傩戏·傩文化》王恒富主编
