目录：
- 傩的起源与传承
- 贵州傩面具的特殊性
- 傩与戏剧的关系
- 傩的宗教文化属性
- 傩面具的艺术与宗教双重性质
- 傩戏的发展阶段
- 傩面具的神圣化过程
- 傩戏中面具的象征意义
- 傩信仰者的心理特征
- 傩面具在民间信仰中的地位
我国远古时代的一种驱逐疫鬼活动被称之为"傩"(nuo)，在两三千年的漫长历史岁月里，其自身在发展、变异中被传承下来。现在，傩还在贵州、江西、湖南、安徽、陕西、四川、云南、广西等省区的一些地方流传。傩活动中仍然保留世代传承的、数量很大的傩面具，这些面具无疑是世界面具文化的一个重要组成部分。
流传至今的傩已经与远古的傩有所不同，傩面具亦和远古的傩面具有所差异；而现今以"活形态"存在的傩面具是远古的面具、傩面具的继续和发展；因此我们所讨论的傩面具自然积淀了长期社会文化的种种内容，以及有由此而决定了的社会功能和文化史上的意义。
本文之所以以贵州傩面具为讨论中心，是因为贵州的傩活动遍及全省汉、苗、土家、仡佬等八九个民族都有傩活动，而且傩面具的数量相当之大，颇具典型意义，这些面具造型千容百态，意蕴丰富深邃。这一源远流长的古代文化遗产在艺术上和科学上均有宝贵价值；它联系着民间信仰、民俗民风和民族审美意识诸方面，是我国传统文化的一个组成部分；构成了一个十分独特的民间艺术表现体系，成为傩文化研究中的重要环节。
贺拉斯在《诗艺》中论述古希腊戏剧起源时就涉及到面具，他说："......埃斯库罗斯又创始了面具和华贵的长袍，用木板搭起舞台……"。①如果说古希腊戏剧的起源与酒神节和面具有密切的联系，那么，我国戏剧的起源则与傩和傩面具有一定的关系。
傩是我国的一种传统文化现象。这种宗教文化性活动，源于远古初民的原始鬼魂崇拜和多神意识。傩是魃的假借字，有驱逐疫鬼之义。古人囿于认识水平，认为疫病为疬鬼所传布，遂有傩活动之举。其年代的久远可上溯至殷商，而周代的宫庭傩礼和民间乡傩活动，《礼记》、《论语》、《吕氏春秋》等已有所记载，其后的史籍、地方志乘有关记述不绝如缕。
傩在我国历史上延续了两三千年的漫长岁月，在我国广阔的地域内发生了种种变化发展，长期的历史文化积淀，造成了其内容的繁复驳杂。在其早期，是源于巫的驱逐疫鬼活动，后来，不管傩进入宫廷成为一种国礼，还是流布于民间，它仍然是一种巫鬼意识为核心的民间信仰，一种跨时代的原始宗教的残存，但是，它在漫长的历史时期，必然混杂、重迭了其它宗教的观点、思想，以及种种文化因素，这也是民间信仰所具有的一般性特征。
对傩来讲，它陆续受到儒、道、释的一些思想和其它文化的影响而显出了多重复合的情形，成为一种传统文化现象。笔者所说的傩，是在上述的整个意义上来理解的。由于傩是民间信仰，因此，它重视仪式、巫术而没有成文的完整的信仰理论体系。它有交织于民俗、民间文艺的活动和形式而没有正规的宗教活动和活动场所。它有业余的掌坛师、巫师而没有专司神职的职业人员。它有广泛的信仰者但他们没有自觉的信仰意识。它有松散的"傩坛"等组织，却不是正规的固定的宗教组织机构，等等。
傩在艺术形态方面，则从礼仪中缓慢脱离出来渐向舞蹈复归，并延伸为戏剧。据现有资料推断，至迟唐宋之际就有了傩戏。傩礼和傩舞就其本身而论两者很难分开，而原始宗教色彩浓厚的傩戏一经形成，从艺术角度看即是质的升华。流传于贵州等省区的各种傩戏皆与民间信仰有种种联系，仅有少数地方的傩戏与民间的傩活动开始分离，生出戏剧部分独立的胚芽。
相比之下，贵州的傩戏保留得完整和原始，现今贵州傩戏存在着多种发展形态，层次不一，内容纷杂，但总体观之，在来源上讲可分为民间乡傩和军傩两个类别：从发展层次上看则可大致划分为： (一)傩戏的初始阶段(包括前戏剧的傩舞、傩仪)，如威宁县彝族的"撮太吉"； (二)傩夹戏的阶段，如思南、德江县的傩坛戏、傩堂戏； (三)傩仪与戏初步分离的阶段，如安顺、普定、铜仁等县的地戏或摊戏。
不管处在哪一发展阶段的傩戏，均与傩信仰或民俗信仰有着或多或少、这样那样的联系。驱鬼、除邪、纳吉、祈禳、求子、娱乐等是至今傩活动的基本内容。傩和傩戏都一定要采用面具。傩面具是古代傩活动之遗存，含有驱疫鬼的主角"方相氏"的遗意，而傩面具延伸传承于傩戏中，则存在着超越一般戏剧的所谓道具的性质，傩面具本身就是民间信仰的凝聚和外形化。民间对傩面具必然有虔诚的宗教性，这也是傩戏之为傩戏，与其它戏剧大相径庭之处。
在进入阶级社会以后的傩，和其它宗教有一相似之处是，它将有具备审美效果的一整套艺术形象和艺术手段并被搜罗编织到祭仪式一―傩仪之中，以此使傩信仰者接受宗教形象和有关的神话、故事的观念，坚定傩意识，让信仰者得到心灵解脱和内心的平衡。具体到傩来看，其最主要的艺术手段就是傩戏。傩的掌坛师与戏师二者合一。在这里，傩戏就其职能来讲带有宗教性，而将其诸鬼神等超自然物符号化的傩面具，当然也具有同样的性质。
傩面具是傩艺术形态中十分重要的部分，它是构成动态的傩戏艺术的关键性环节。一方面，傩面具这种宗教性艺术品从主导方面讲，当属宗教膜拜体系范畴。其超自然物(即傩活动中的诸神鬼)由观念转化为具体的物质化的形象即傩面具之后，也就成为了膜拜艺术的主要内容。从傩的角度，是将这种雕制品作为有利于让人们怀着强烈情感来对待的神话形象，有利于人们相信超自然物的存在。对广大信仰者言，它是起到了这种效果的。但是，另一方面，傩面具又有着民间文艺体系的艺术作品的性质。这两种性质同时交织在傩面具这一客体之中。
在民间，作为宗教膜拜物的傩面具，凝铸着人们的崇拜景仰的感情，折射出一种宗教的虔诚来。首先傩面具即神祇，包括祖先神在内的种种神祇。在民间广大的傩信仰者看来，每一面具在经过一定的宗教性仪式后，就正式成为具有了超自然属性的天神地祇。比如，安顺、长顺一带的地戏，面具制成或购来以后，在未经举行有关法事之前，人们的意识中还仅为一具具木雕品，随意放置亦无妨，但是在一经有关法事一―"点将"之后，木雕面具就成为神祇，即可以受到同观念中神鬼一样膜拜。
点将仪式在浓烈的宗教氛围中进行：燃香点烛之后，戏班全体成员静立于香案下首，由一戏头(即掌坛师)用公鸡冠血滴于面具之上，封给将帅、小兵等名，封毕，逐一用白皮纸包好慎重放进专门的箱子里。仪式肃穆隆重。以后每开箱"跳戏"和收场装箱，均有杀鸡祝祷的程式，有的地方还要在村口举行"拜库"仪式。②另外，象福泉的阳戏，角色全戴面具，开箱、装箱要举行有关法事，开箱后面具一一挂供在案前，戏中需用某一面具时方才取用。
在德江，新制面具要经由掌坛师主持的"开光点亮"仪式，才能戴用。笔者在福泉调查时问及掌坛师徐龙章是否可以将傩面具租借一时以资研究，徐答、"前辈师傅告诫过，如用菩萨(即指面具)卖钱，那就要受到神惩罚，所以我不敢说租"。普定下坝等地在演地戏前，许多妇女到戏班拿鸡鸭、"刀头"等给戏师敬神(面具)，以求吉祥顺遂。再如威宁"撮太吉"的面具，均放在户外固定的山洞内，平时不可乱动。③这些情况，均充分说明傩戏面具在民间宗教意识中已成为具有信仰性质的神祇本身，在这点上，与寺观中的神偶已具同类性质。
其次，由于傩面具用于傩祭和傩戏中，为祭司或戏中角色所戴后，从傩信仰者看来，也就无异乎是活动的神祇或神祇的活动。应强调说明的是，在一般戏剧演出中，观众的某角色为某人所扮演的意识，在傩戏的特定场合里则化为乌有，傩崇信者的眼中，已只有神祇(面具的"活动态")而不见人(扮演者)。这在《大王抢先锋》、《钟馗捉鬼》、《砍三元》等一系列剧目中表现得很为充分。比如在《关公斩蔡阳》里，蔡阳被斩，即将面具从脸上取下，放于地上，这一表演动作表明了傩面具与神鬼的交融关系。
这种宗教信仰的虔诚性在傩信仰者心中的支柱作用，使得他们相信这些戴面具的角色一一天、地、人三界的种种神祇，或能驱邪捉鬼，或能予吉赐予福，或能消灾送子；相信它们在傩祭、傩戏中的种种活动，就是神意和神的活动，而且是经由戴面具的巫师作为中介者，祈祷、求拜、许愿于神祇之后，神祇允应并作出的反应。
其三，由于傩戏观众的思想情绪是在宗教信仰的支配之下，这些戴面具的活动者就成为观众幻想中的企图和愿望的实现者。这种云雾般虚幻的功利，在观众心目中却认为是一定能够获得的。在冲傩还愿的过程中，人们虔诚而敬畏地对待这些神祇——面具和特定场合的戴面具者，表现人们希冀实现愿望的功利性。每个傩坛、戏班拥有面具的多少，之所以是其地位高低的重要条件，原因是在人们心目中，它与能"请"到多少神祇和做哪些法事有关。由此可知，傩面具已成为神祇的替身，它的存在既反映出当地人们的宗教信仰意识，也反映出它带有一种虔诚的宗教性。
